伏羲女娲与阿修罗大蟒神共处　千年敦煌玩转中西合＂璧＂

为什么有的壁画色彩艳丽，有的壁画又颜色朴素？这些代表东西方文明交流的形象和符号，为何会同时出现在敦煌莫高窟壁画上？敦煌研究院副院长张元林近日就此接受中新社“东西问”独家专访。

原标题：东西问｜张元林：敦煌壁画中为何有天鹅和凤鸟拉车？

中新社记者　丁思

敦煌莫高窟壁画是东西方文化交流碰撞的见证。为什么有的壁画色彩艳丽，有的壁画又颜色朴素？这些代表东西方文明交流的形象和符号，为何会同时出现在敦煌莫高窟壁画上？敦煌研究院副院长张元林近日就此接受中新社“东西问”独家专访。

现将访谈实录摘要如下：

中新社记者：敦煌壁画形成的历史过程是怎样的？

张元林：敦煌壁画，特指中国敦煌石窟内壁的绘画艺术作品，属于世界文化遗产。敦煌壁画总面积5万多平方米，包括敦煌莫高窟、敦煌西千佛洞、肃北五个庙石窟和瓜州榆林窟、东千佛洞五处石窟共810多个洞窟的历代壁画。规模宏大，内容丰富，技艺精湛。辉煌灿烂的敦煌石窟艺术，是世界多元文明交流、借鉴、融合的结果。

2023年7月，敦煌研究院副院长张元林在敦煌莫高窟第285窟原大复制窟内，接受中新社“东西问”独家专访。丁思　摄

一般认为，佛教是从印度经中亚的康居、大月氏等国，沿塔克拉玛干沙漠南、北两缘，传至河西走廊西端的敦煌，接着又传到中原地区。在汉武帝通西域前，佛教已传入葱岭以东的西域地区，丝路南、北两道沿线地区无不受到佛教浸染熏陶。因此，也有学者将“丝绸之路”称为“佛教东传之路”。

敦煌地接西域，自西汉设立敦煌郡起，敦煌一直就是中原通往西域的门户重镇。20世纪90年代在敦煌悬泉置遗址出土的写有“小浮屠里”的汉简表明，东汉时佛教已传入敦煌。十六国时期，中原战火不断，河西地区相对安定，中原世家大族多避乱于河西，也有许多内地僧人一路西行寻求修行驻锡之地。同时，许多来自印度、西域的僧人，如被称为“敦煌菩萨”的竺法护等，也在敦煌设馆授徒、传播佛教。中唐时期，长安佛教多经由敦煌传入吐蕃地区。敦煌成为中国古代佛教传播的枢纽之一。

2023年2月，敦煌小镇鸣沙书院，学员学习敦煌壁画临摹技艺。张晓亮　摄

公元前2世纪至公元14世纪，陆上丝绸之路是中国与世界各国往来的主要通道。敦煌位居丝绸之路要冲，自西汉开始，在深厚的汉文化传统的基础上，不断受到以佛教艺术为代表的外来宗教、艺术的影响，中西文化在敦煌汇聚、碰撞和交融。往来于丝路上的商旅、使节和传法僧、求法僧等途经于此，为追求旅途上的平安和神灵的庇佑，也参与到抄写佛经和开窟造像的佛事活动中来。“天时地利人和”之下，以莫高窟为代表的敦煌石窟应运而生。

为满足僧人禅观冥想活动的需要和向信众宣传讲解佛教教义，这些洞窟空间及内部壁画与造像被精心营造。主要的洞窟通常由佛教僧侣、地方统治精英以及中原帝王等赞助，作为他们所做的功德。

2022年11月，航拍深秋季节的莫高窟。王斌银　摄

中新社记者：敦煌壁画主要有哪些题材和类别？画工来自哪里？

张元林：敦煌石窟本质上是佛教信仰和思想的载体，可被理解为“单体的佛教寺院”。它是石窟建筑本身、塑像、壁画三者结合的立体艺术，是在石窟甬道、四壁及窟顶上所绘的佛画。敦煌壁画描绘了神的形象、神的活动、神与神的关系、神与人的关系，寄托良愿，安抚心灵。

敦煌壁画中有佛、菩萨等神灵形象，以及供养人、故事画中人物的俗人形象之分，分为尊像画、佛传故事画、本生故事画、因缘故事画、汉族神话题材图画、佛教史迹画、经变画、供养画、人物画、装饰图案画等。

敦煌壁画究竟是何人所画？正史中没有明确记载，但在个别洞窟会有画师的题名。从目前壁画所体现出的艺术风格来看，肯定是既有敦煌本土画师所作，又有来自西域的风格，还有来自中原内地的作画风格。

莫高窟第285窟西域式“龟兹装”人物造型　敦煌研究院供图

中新社记者：敦煌壁画上有哪些典型的代表东西方文明交流的形象和符号？

张元林：敦煌壁画中，有中国传统神话中的神灵形象，如东王公、西王母、菩萨、观音、伏羲、女娲、雷公，以及青龙、白虎、朱雀、玄武等祥瑞动物和异兽形象；也有来自印度—西域典型的神灵形象，有阿修罗、迦楼罗(金翅鸟王)、紧那罗(乐天)、大蟒神等等。除印度佛教及其艺术影响外，具有波斯—中亚艺术典型特色的连珠纹、对鸟对兽纹在敦煌壁画中也非常流行；壁画人物头饰“三面宝冠”上装饰的月形、日月形饰物题材，来源于萨珊波斯。又如北朝时期敦煌壁画中的人物造型风格，既有西域式的“龟兹风”，又有来自中原、南朝的“褒衣博带”“秀骨清像”式。

莫高窟第285窟“褒衣博带”“秀骨清像”人物造型　敦煌研究院供图

敦煌莫高窟第285窟(原大复制窟)窟顶的伏羲、女娲图像　丁思　摄

画工在表达同一个主题的图像元素方面，也有所取舍、大胆创新。如前述莫高窟第285窟西壁所绘的乘鹅车的月天图像，由上、下两部分组成。上方月轮中，月天乘坐于由“两两相背”的4只鹅所拉的车厢中；月轮下方，又绘出一辆由3只狮子所拉的月车。天鹅和狮子，在希腊文化、西亚—中亚文化中，多充当女神的坐骑。这是画工对东西方文化的借用和移植，反映出中古时代丝绸之路沿线各文明间的交流融合。

创新远不止这些。莫高窟第285窟中的日天图像，不仅绘有来自西方表现太阳神的传统图像元素马车，还特别在日轮下方绘出了3只凤鸟拉着的日车。这种处理方式，看似“画蛇添足”，实则独具匠心。、凤鸟在中国传统文化中是太阳和太阳光热的象征之一，即所谓“火”。画工通过与中国文化中对太阳神的图示方式双重叠加，让敦煌当地观者更完整地理解“乘马车的日神”这一来自异方的日神图像。

再如，敦煌壁画艺术中的典型代表“飞天”，这一形象经由中亚从新疆地区传入敦煌，并不断与本土文化艺术相融合。敦煌的“飞天”在天空中自由地飞翔，但不像西方的天使，以及印度、中亚等地的“飞天”那样长有翅膀，而是借由长长的飘带、翻转的衣裙来表现空中自由驰骋。这就是“各美其美”。

莫高窟第285窟乘马日天图像　敦煌研究院供图

莫高窟第285窟乘鹅月天图像　敦煌研究院供图

中新社记者：敦煌壁画反映出丝绸之路上文化交融的哪些特点？

张元林：一方水土养育一方人。外来文化逐渐传入时，与当地民众的生活习惯、物质文明、伦理道德不同，当地民众接受的过程中，会有选择、吸收、改造。

丝绸之路是贸易通道，也是文化交流与融合的通道。大量的艺术遗存与考古发现表明，在漫长的丝路文化交流融合过程中，一些外来文化元素在保留或延续最初原型的同时，也发生了一些变化，既有改动，亦有增减。

这种“变”与“不变”，反映出文明交流兼具“影响”与“吸收”的固有特征，也反映出丝绸之路上文化交融时的复杂性、多向性和多层次性。敦煌石窟是在中国传统文化的深厚土壤上、在丝绸之路上东西方文化交流的大背景下产生的，也正因此，敦煌艺术才呈现出多样化特征，被称为“华戎所交一都会”。

敦煌丝路驼铃　张晓亮　摄

中新社记者：作为人类艺术瑰宝的敦煌壁画，其演变过程为当今的东西方文明交流带来哪些启示？

张元林：在历史长河中，敦煌文化以中华文化为根基，不断吸纳其他地域和民族的文明成果。在敦煌，佛教、景教、祆教、摩尼教等外来宗教文化，与中国的儒家、道教等本土传统文化和谐共存，彰显出中华文明的包容性。文明不断繁衍生息需要交流碰撞、继承吸收。

中华优秀传统文化具有生生不息的强大生命力。应贯通古今，传承发展中华优秀传统文化；还要融通中外，继续做文明交流互鉴的推动者和践行者。

专家简介：

敦煌研究院副院长张元林

张元林，研究馆员，博士生导师。现任敦煌研究院副院长、中国敦煌吐鲁番学会副会长、民进甘肃省委会副主委。2014年—2015年哈佛大学哈佛·燕京学社协同研究访问学者。主要研究领域为佛教图像学、敦煌与丝绸之路艺术比较研究。先后出版《北朝—隋时期敦煌法华图像研究》等专著/编著3部、译著《弥勒净土论》1部；合作出版《敦煌石窟美术史·十六国北朝卷》《敦煌文化探微》等4部；在国内外学术刊物发表论文60多篇。

相关新闻

光明日报：山水无声壁上观——敦煌早期壁画中的配景山水

睒子本生　莫高窟第299窟（北周）

山中饮水的鹿　莫高窟第285窟（西魏）

山峦与药叉　莫高窟第251窟（北魏）

须摩提女因缘　莫高窟第257窟（北魏）

萨埵太子本生　莫高窟第428窟（北周）

山林中的野兽　莫高窟第249窟（西魏）

敦煌位于河西走廊最西端，自汉代至魏晋，是佛教文化东传的重镇，也是我国西域与中原文化交流的桥梁与纽带，在古今交汇、东西互鉴的时代背景下，越发彰显出璀璨的光辉。如首任敦煌研究院院长常书鸿所言“敦煌不但保持了民族传统的特点，而且因为地处古代中西交通的要道，自然地形成了中西文化荟萃的都市”，河西走廊孕育了先进的文化和生产技术，多民族渐趋融合，多元文化在敦煌交流碰撞，逐步生成了敦煌艺术这一中华民族的文化瑰宝。

敦煌艺术经久不衰。在4世纪至14世纪一千余年的不断营建中，建筑、雕塑、壁画三者共同搭建出融贯中西、立体多维的艺术宝库，并形成深厚、广博的敦煌艺术体系，其中作为主体的壁画更是蔚为壮观。敦煌壁画是中国壁画史上的皇皇巨制，总面积达五万余平方米，有壁画保存的历代石窟达五百余个，以宏大的规模、精湛的艺术技巧、丰富的想象力成为艺术史上不朽的丰碑，被中外学界美誉为“墙壁上的博物馆”。

敦煌石窟开凿的初期，正是中国山水画逐步诞生的时期，其早期壁画中的配景山水与中原文化有着密切的联系。北魏时期，随着洞窟开凿的数量和规模增大，佛教本生故事画、经变画开始出现并流行起来。工匠们依据佛经和粉本，以自己熟悉的艺术表现手法展现佛教经典内容，山水图像成为画中配景，并随着本生故事画、因缘故事画以及佛传故事画的发展逐渐进入人们的视野。

中国山水画是以自然景物为描绘对象的艺术形式，传递着创作者的思想情感。徐沁在《明画录》中曾言：“能以笔墨之灵，开拓胸次，而与造物争奇者，莫如山水。”山水图像也成为敦煌壁画中的重要组成元素。据相关统计，从北魏至北周的敦煌早期石窟中，含有山水图像的包括北魏的第251窟、第254窟、第257窟及西魏的第248窟、第249窟和北周的第438窟、第461窟等共计十余个洞窟。在这些早期石窟壁画中，各类山水元素丰富，为我们展现了早期山水图像的形态和基本特征。实际上，在这类图像谱系中，山水、树木等都是表现场景、渲染气氛的必要元素。这些山水图像也在不断地发展过程中与中原文化产生着联系与交融。

秦汉时期，画像砖或墓室壁画与敦煌早期壁画配景山水中的山石亦存在着诸多方面的联系。以单体山石造型而论，北魏时期的敦煌壁画延续并发展了汉晋时期的类三角形造型，如莫高窟第251窟《山峦与药叉》及莫高窟第257窟《须摩提女因缘》中的山石造型。在山石结构方面，由于毛笔在绘制细部结构上具有一定优势，因而壁画中的山石图像都能如汉代画像砖中那样层次丰富。在山石外轮廓方面，已经突破了早期山石两侧外轮廓线皆平滑的样式，转变为一侧以直线勾画，而另一侧以抖动的线条表现，通过直线与曲线的呼应来增强山石形态的生气与活力。再从整个洞窟壁画的群山排列组合规律来看，在最初设计的时候，壁画不同区域画面中的群山造型分别对应着全局装饰与局部装饰两种功用，这两类群山在画面构图中的功效完全不同。《须摩提女因缘》位于该窟西壁北段与北壁，画面中的群山作为人物故事画的衬景，在造型设计上只需考虑单幅画面的构图，即与人物、鸟兽之间的空间关系，而无须考虑整个石窟四壁的安排，这种“因地制宜”的群山组合模式与汉代画像石中的“嵌入式”山石造型一脉相承，皆具有灵活应变的特性。

西魏时期，佛教艺术与中原地区的传统审美在敦煌有机融合。这一时期，敦煌石窟壁画所表现出的面貌焕然一新，莫高窟艺术已经逐渐从浓重的域外风格影响中走出来，呈现出一种既继承前者，又向中原南朝风格发展的新格局，从而在继承北魏艺术成就的基础上，进一步吸收了中原传统文化精华和南朝风格的艺术营养，成为中国佛教美术史上一个富有革新精神的光辉时代。现存西魏时期的敦煌石窟约有11个，其中，在第249窟出现了大量山水图像。窟顶描绘有佛教故事中的诸多人物，同时描绘了我国本土的神仙形象，在白色背景上的大量山水图像内容丰富，精彩绝伦。东、南、西、北四披的底部是连绵不绝的山峰，这些山峰用朱砂、石青、赭石、黑、白平涂，再辅以黑白线描勾勒，相互叠压，连续不断。山与山之间还描绘了多种树木，其中，出现较多的一种树木是以朱砂或赭石双勾树干、树枝，以圈叶法描绘树叶，再以石青点和朱砂点相间画出树叶的外轮廓，较之北魏的树木描绘显得更为复杂生动，与中原地区山水画发展同频。又如第285窟壁画，其中的植物图像绝大多数都不再是对西域龟兹壁画中植物图像的简单模仿，而呈现出对中原地区植物图像的描绘。如图像中的松柏类、柳树类、竹子类植物在西域地区少有，但这些皆是中原地区常见的植物种类。这些植物形象在中原地区象征着人们坚毅、高洁的美好品质，也是魏晋时期中原地区画像石、画像砖中的常见绘画主题。

通过进一步对比可以发现，从西魏第285窟开始，敦煌画师们逐渐开始以中原地区绘画及雕刻中的树木图像为粉本和参考，用以再创造敦煌壁画佛教故事中的树木图像背景。山石种类和造型较之以前也更加丰富，明显可以从中找到中国山水画中特有的“勾、点、染、皴、擦”等技法。第285窟壁画中更是出现了类似“荷叶皴”的技法，这都说明了当时的工匠在对山石表现方法进行不断尝试的过程中，受到了中原卷轴山水画的影响。这一时期，敦煌石窟中的山水图像发展成就斐然，山石树木的表现已经从早期的稚拙转向精巧，树木的种类繁多，山石也初现简略的皴法，勾、抹、晕染等画法初现雏形。此时的山水不仅仅起到补白作用，也初步具备了独立的审美价值。

敦煌莫高窟至今保存了北周洞窟14个，壁画在一定程度上承接着西魏的余绪而发展。北周后期至隋代前期，壁画中的树木图像整体上开始学习中原汉晋古法中的树木造型画法。北周时期的洞窟壁画发展迅速，山水图像的发展也齐头并进，较之北魏，画法更加灵活多变，山、水、树、云以及山间的花草勾画起来行云流水，得心应手。山的轮廓变化渐多，山石与树木、人物、动物的关系处理得生动自然。此时山水的形式已经在佛传故事画中形成了固定的格式。山水、树木、房舍等元素和佛传故事中的情节交织在一起，共同构成了形象生动且美不胜收的连环故事画。以第428窟《萨埵太子本生》为例，画面通过一座座平列的山峦分隔出不同场景，故事情节就在这些被分割的场景中展开，山峦、树木和房舍不仅构成人物活动的场景，也成为连接故事的纽带，把画面连成一幅完整的长卷。画面中的山峦虽然造型简单但色彩丰富，红、蓝、黑、赭等不同颜色交错排列，在长卷中形成了起伏的波浪状曲线，极富装饰性。

与此同时，树木图像的另一大变化还在于越来越具有层次感，这也是伴随着敦煌壁画中山水的发展而形成的。汉代以来，画师们对山峦的表现往往注重装饰性，连绵起伏的山峦和高低错落的树木仿佛贴在壁面上。魏晋时期画像砖上的场景画以及早期敦煌壁画中的场景画中的物像多平铺而少穿插、遮挡变化，但经过北朝时期的探索，画家们似乎开始有意识地去表现画面中空间的远近关系，他们通过描绘山峦、树木、建筑等物像，表现出一定的层次和纵深。西魏、北周时期，树木图像的类型不断增加，同一种树木图像的形态在绘画中也大大丰富起来，树木的描绘在壁画中越来越有空间感和层次感，这既反映出山水画创作的进步，同时显示了山水画相对独立的发展趋势。

总体而言，佛教在敦煌的壁画、造像等艺术中得到了传播与繁荣，而作为配景的山水图像也在此过程中不断发展完善，并与中原地区文化产生联系。西域文化和中原文化在敦煌碰撞、交融，在相互影响中形成了共同的审美情趣，并催生出敦煌壁画独具特色的文化风貌，以斑斓多姿的艺术形象展现出中华优秀传统文化的魅力与风采。

（作者：宁璇，系中国艺术研究院研究生院博士生、北京工商大学教师）